Картина с длинным, звучащим, как строка из стихотворения, названием «Цену смерти спроси у мертвых», вышла на экраны в 1979 году, завоевав один из главных призов Всесоюзного кинофестиваля, а Юри Силларт был признан лучшим оператором года, получив несколько призов, один из которых - за лучшее использование отечественной цветной пленки. Оригинальный сценарий, написанный известным эстонским прозаиком и драматургом Мати Унтом, был удостоен литературной премии. Приз за лучшую женскую роль получила Мария Клёнская.
Самопожертвование и предательство, свобода и угнетение, честь и бесчестие - такими словами определил тему своего фильма Кальё Кийск. Действие фильма К.Кийска происходит в 1920-е годы и название его не случайно. Какова она, цена смерти? Главный герой фильма - подпольщик Антон знает ее. Поэтому предпочитает умереть, но не жить предателем. И в этом его не может переубедить даже старый школьный приятель Бруно. Их спор - сцена наивысшей психологической напряженности. Фильм говорит о том, что невозможно убедить человека предать, и, если он твердо решил остаться честным, то должен быть готов умереть - третьего пути не дано.
Авторы не щадят зрителей: в этом суровом фильме есть жестокие, натуралистические сцены. Резкое и динамичное действие может внезапно стать тягуче-медленным, с полным совпадением реального и экранного времени (эпизод ожидания казни).
Не стандартна и операторская работа. На заре зарождения цвета в кино «Цену смерти...» мало кто, наверное, назвал бы цветным фильмом. Оператор Юри Силларт сделал все возможное, чтобы передать совершенно естественную цветовую гамму - не приукрашенную, не подсвеченную прожекторами. Поэтому серые, желтые, коричневые тона создают впечатление вуали, наброшенной на старый пасмурный Таллин... Это, впрочем, не мешает изысканным композициям и неожиданным ракурсам. Соблюдены все обязательные компоненты стиля ретро, придающие картине убедительную достоверность... Есть версия, что подпольщики 1920-х в фильме Калье Кийска были завуалированным символом движения сопротивления 1940-х. Но даже если это и не так, картина все равно получилась незаурядной...
И еще этот фильм о женщине, которой предстоит познать, как тяжело убить человека, в котором всё протестует против смерти. Из смерти в жизнь не возвращаются. Отчаяние, страх смерти неизбежны. Моменты слабости исчезают вместе с человеком, но и они входят в то бесценное, что определяет цену смерти - таков, по признанию режиссёра, основной пафос его фильма.
Начальный эпизод картины - похороны погибшего - проходит без траурных лент, речей и оркестров. Таясь, поспешно, где-то на отдаленном хуторе закапывают завернутое в саван тело. Кадры погружены в густую, какую-то вязкую тьму. Лишь свет керосинового фонаря выхватывает чью-то щеку, намечает контур фигуры, падает на взрыхленный клочок земли, под которым скрыт убитый.
Арестован и приговорен к смерти один из вожаков восстания Антон Соммер. Перед его друзьями сразу возникает множество проблем: как помочь ему? кто предатель? Тем временем министр внутренних дел предпринимает хитрый ответный ход - подсылает в камеру к Соммеру его бывшего однокашника Бруно (Гедиминас Гирдвайнис) с задачей уговорить Антона написать книгу - анализ революционного движения в Эстонии. Доводы Бруно по-своему убедительны, логичны, эмоциональны. Вроде бы и невелика во внешнем материальном выражении цена жизни Соммера - книжка, всего лишь несколько печатных листов, испещренных типографским шрифтом:
- Ты можешь сколько угодно размышлять, философствовать, фантазировать, но каждая клеточка твоего тела противится смерти... Не будет больше ни бифштексов, ни пива, ни вина, ни сигарет! Не будет Парижа, Австралии, Рембрандта, Шекспира, звезд, земли, воздуха. Разве это не ценность?
- Это, конечно, большие ценности. Но если нет одной... той, которую ты не назвал...
- То есть?
- Чести.
Разговор этот, наиболее в картине принципиальный и важный, снят Юри Силлартом следующим образом: верхне-боковым светом высвечиваются лица, кроме них в кадре ничего нет - детали не должны отвлекать внимания, они исключены. У операторов 1920-х такая съемка называлась «рембрандтовской». Так возникает перекличка изобразительного ряда с диалогом сцены.
… Наконец, получены достоверные данные, что Антона предала некая Дора. Выносится единодушный приговор о смертной казни, привести в исполнение который вызывается другая женщина - Эстер. И оказывается, что очень трудно, почти невозможно убить человека, который хочет жить.
Ох, как это было не привычно для «социалистического экрана», когда одна женщина убивает другую!
...Соммер получает право на свидание с женой. Антон говорит, что в ней еще сохранилось прежняя красота. С помощью актрисы Мари Лилль, грима и мастерства оператора происходит чудо, исходящее как бы изнутри - перед нами предстает действительно красивая молодая женщина. Но как быстро гаснет этот блеск, когда узнает она, что никогда судьба не вернет ей любимого человека - ее мужа…
...Элле Кулль очень привлекательна в роли Доры, И вместе с Эстер (Мария Кленская) и Юри Силлартом замечаем это и мы. С большим трудом ей удается превозмочь себя в минуту слабости - и обе актрисы в этом эпизоде психологически точны и глубоко выразительны. Силларт превосходно использует в этой сцене фактуру материала: зеркала, предметы косметики, детали обстановки, которые тоже играют на образ Доры...
Замечательному литовскому актеру Юозасу Киселюсу была доверена главная роль революционера, руководителя большевиков – подпольщиков Антона Соммера. Причем необходимо было сыграть эстонского героя в эстонском фильме, а актер то эстонским языком совсем не владел... С задачей Киселюс справился на все сто. Его герой получился очень запоминающимся - скупой на слова, сдержанный, молчаливый, человек, главным образом сосредоточенный на напряженной духовной жизни.
Барсуков В.И., Федоров А.В.
"Творчество кинооператора Юри Силларта в контексте визуальных поисков кинематографа ХХ века". Saarbrucken (Germany): Lambert Academic Publishing, 2011




События фильма привязаны к середине 20-х годов, когда в буржуазной республике Эстония разгромили очередную «революцию» и принялись энергично истреблять «революционеров». Кальо Кийск изображает Эстонскую республику с холодным отвращением, но в этом нет идеологической советской предвзятости. Кийск вообще советски не ангажирован и к жадной хищной Республике Советов питает не меньшее омерзение. Просто он видит, что независимая Эстония с её национализмом не более чем удешевлённый провинициальный проект будущей нацистской Германии. Террор, как средство решения социальный проблем... И фильм посвящён исследованию механизма террора.
Подпольщик Антон Соммер выдан эстонской госбезопасности и схвачен прямо на улице. Он обречён и ясно понимает свою обречённость. Но просто убить человека для госбезопасности мало. Его надо сломать. И на Соммере отрабатывается методика психологических пыток.
Антон Соммер – не коммунист и не совдеповский шпион. Это интеллигент, возмутившийся ультраправым, реакционным режимом, утвердившемся на его родине, и использованный сначала провокаторами-«революционерами», заслаными в Эстонию из Советской России (выразительный портрет этих «коммунистов»-оборотней Кийск дал в более позднем фильме «Через сто лет в мае»), а потом – правыми националистами.
Пока прокуратура методично пытает Соммера, по городу мечется влюблённая в Соммера женщина, оказавшаяся косвенной виновницей его ареста. Постепенная утрата иллюзий несчастной интеллигентки – ещё одна тема этой выразительной, стильной, холодной до отчаяния киноэлегии.
Женщина тренируется в стрельбе из парабеллума где-то на торфяных болотах. После каждого выстрела ей в лицо летят брызги грязи. Сначала она вздрагивает от отвращения. Потом привыкает.
«Цену смерти спроси у мёртвых» в советском прокате незаметно. Для обычной публики, привыкшей к лихим подпольщикам «Адьютанта его превосходительства» и «Тачанки с юга», в нём было маловато приключений и погонь, для продвинутого советского зрителя фильм оказался слишком неприятным, слишком последовательным и безнадёжным. И недостаточно антисоветским, так как ставил знак равенства между Совдепией и Европой межвоенного промежутка.
Формальные достоинства этого интеллектуального антитриллера очень, очень велики. Оптическая каллиграфия Юло Силларта близка гиперреализму эстонской живописи середины 70-х. Она навязывает нам, зрителям, позицию полностью пассивного вуайера и одновременно фиксирует наш взгляд на фактуре фона. С параноидальной отчётливостью мы вы видим каждую деталь - но не в силах воздействовать на неумолимое движение механизма расчеловечивания. Это визуальное воплощение бессилия, мучительно переживаемого персонажами фильма. Нервная минималистическая музыка Лепо Сумера сдвигает восприятие фильма к ещё большему холоду и убивает всякую возможность мелодраматического сочувствия героям.
В сущности, этот фильм пришёл слишком рано. Он опередил своё время лет на тридцать. Тогда, в глухие советские времена оккупации Эстонии Советским Союзом, он был полупонятен. Только сейчас мы понимаем, что пытался объяснить нам Кальо Кийск в далёком 1978 году.
Александр Павленко, LJ, 2011 год