Жители масштабного многоэтажного здания проживают в отделенных друг от друга четырехугольных помещениях, и из них получаются странные, как будто соединенные пуповиной пары в этой большой и уродливой «матке» по имени ПГИ. Вот Толстый Гельмут, который учится ходить и мечтает летать, и наивный Михаил, кто верит в закономерности и мечтает сделать всех людей счастливыми; сиамские близнецы — с ногой в гипсе и счастливой детской улыбкой: Билл в инвалидном кресле и катающий его, с птичьим клювом, «зловредный садист» Борис, который толкает Билла к клетке страшного красного медведя (отчего рот у Билла опускается).

Свобода движений персонажей в ПГИ ограничена, если не сказать — совсем отсутствует. Туземным жителем ПГИ является уже упомянутый дистрофический Зебра Майкл, в чьей «безнадежно постмодернистской голове» в основном роятся мысли о толстых женщинах с картин Рубенса; он прикован к углу комнаты. Огромный бесформенный виолончелист, чей пищевой рацион состоит из пуговиц по имени «К», «Г» и «Б» и который «мечтает получить 100-балльное вдохновение», также проживает в одном из закрытых помещений ПГИ и кабелем соединен с «находящимся на подвальном этаже крошечным бассейном, наполненным кофе с молоком». Конечно, нельзя не упомянуть связанных между собой пар: Гельмута-Михаила и Билла-Бориса. Первые связаны между собой взаимной, как бы основанной на законах физики силой притяжения (которая выражается в том, что, когда живущий этажом выше Гельмут падает своей толстой задницей на пол, живущий под ним Михаил взлетает и ударяется головой о потолок). Билл, как уже было сказано, беспомощен в своем инвалидном кресле, но и Борис не может выйти из ПГИ. Когда наступают финальные события, Борис тоже стоит, как парализованный, его руки безвольно висят.

Несколько бóльшую свободу передвижения имеет уже известный из прошлых работ Пярна Виктор (законный муж Юлии в «Треугольнике», 1982; предатель из «Отеля Е», 1992). Виктор теперь выступает разом в нескольких ролях: он пытается иммигрировать в ПГИ; он скрывается под маской разбойника/негра в качестве иммиграционного чиновника(?) в ПГИ; он, надеясь получить повышение по службе, поднимается на верхний этаж к зайцам, надев галстук с портретом зайца, демонстрируя таким образом им свою лояльность. Виктор входит и выходит из ПГИ, и внутри него он может передвигаться вверх-вниз. Некоторой свободой передвижения внутри ПГИ наслаждается и Альфред — винтик, который держит вместе все другие винтики. На верхнем же этаже сидит толпа как бы клонированных зайцев за компьютерами. Они или добровольно отказались от свободы передвижения, или просто вообще о ней понятия не имеют. Еще только один персонаж, стуча каблуками, передвигается по всему ПГИ — это Юлия, держащая за руку вышеупомянутого ребенка со змеиным языком. Всё, что мы видим, — это ее красные туфли с высокими каблуками и красивые ноги. Пару раз она показывается в натуральную величину: тогда, когда вместе с ребенком выпрыгивает из ящика с игрушками, и в финале фильма, когда она туда возвращается.

Еще в ПГИ на подвальном этаже существуют живые предметы — жвачка, штопор и морковь. Это приобретшее человеческие черты люмпенско-простонародное общество способно двигаться и по вертикали, его движения не встречают препятствий: существа ползают, всасываются, пролезают сквозь стены. Разные языки, на которых они говорят, не мешают им сотрудничать: у них общие интересы, и сотрудничество протекает безупречно. Вне стен ПГИ живет, точнее — находится, в качестве ожидающего отпуска нелегального иммигранта — Диего, который любит круглые вещи и не любит угловатые. Архитектура ПГИ, являющаяся смесью готики и функционализма, вызывает у него отвращение.

Что же происходит в этом странном мире, где почти никто не может свободно передвигаться и все персонажи друг к другу прикованы? ПГИ, похоже, является объектом вожделения для народных масс, стоящих за веревкой и требующих доступа в здание. Опять именно Виктор делает вход свободным и впускает массы внутрь. Но в то же время за компьютерами сидят зайцы — и тех, и других несметное число, и они контролируют производство кетчупа, который в ПГИ используется в качестве связывающего вещества. В то же самое время они занимаются гиперрациональным проектом — они хотят без зазрения совести затопить ПГИ, чтобы перевести производство кетчупа под воду, ведь он на 83% состоит из воды. Вода начинает подниматься. Морковь и Жвачка, уверенно заходя в лифт за Альфредом, отвлекают внимание последнего, и Штопор отвинчивает винт, который держит вместе и Альфреда, и всё ПГИ. От Альфреда остается кучка железа. Вода уже довольно высоко поднимается, когда кнопка вызова по имени Мисс Сосок падает в нее и качается на гребне волны. Диего же проводит время своим чередом, пока толстый официант не сервирует ему Штеффи — яйцо и вроде как телевизор — с двигающимся ртом и длинными ресницами, которое начинает вещать на немецком языке. Наконец, Диего надоедает слушать Штеффи и ждать доступа в ПГИ, он ударяет говорящее яйцо ложкой и глотает его вместе со скорлупой. Опасность потопа становится все более ощутимой в ПГИ. Что-то приходит в движение. Великий Виолончелист выползает из своей комнаты. Проникшие с помощью Виктора в здание народные массы начинают тихо паниковать, и теперь стремятся выйти из ПГИ, как раньше стремились в него войти. Только кормящая ребенка Первая Леди, кажется, чувствует большую радость освобождения и, превратившись в водяного, плюхается в воду.

Потоп останавливает странное «явление природы» — на одну ночь в год, отмеченную на календаре красной морковью, все зайцы превращаются в морковь. Это почти величественное зрелище: с неба падает морковь, как ракеты, врезаясь острыми концами в землю. Звучит лопающаяся от радости, но немного фальшиво спетая хвалебная песнь в честь этого события. На компьютерах зайцеморкови появляются ряды нулей. Новое время (мы знаем, что в новом тысячелетии все со страхом ожидали компьютерной катастрофы) настало. Но за этой кульминацией следует другая — толстый ребенок Юлии, высунув раздвоенный язык и послушно сказав матери: «Да, мама!», — сует его в электророзетку, вызвав короткое замыкание. ПГИ погружается в темноту. В финале фильма, глазея на свой, теперь квадратноколесный, велосипед, едет — справа налево — Диего на фоне гор и тирольских рулад, и его больше не интересует ПГИ, в который он не попал. Куклы — Юлия с сыном — возвращаются в ящик с игрушками, и крышка его захлопывается. Только смотря финал, мы вспоминаем, что фильм начался с того, что толстый клоун открыл занавес. Теперь представление закончилось.

Похоже, Пярн решил представить нам свою веселую и остроумную версию нашей эпохи и ее истории. На созданной им сцене Истории мы узнаем настоящих исторических деятелей — Билла, Бориса, Гельмута и Михаила. Ограниченность их движений и действий, думается, имеет особое значение. Агрессия оживших предметов в контексте фильма является знаком нового времени. Когда модернистские носители власти теряют голову, тогда активируются «подпольные силы»: морковь, штопоры, нелегалы. В фильме объявляется: когда underground прекращает шептаться, то это можно назвать началом конца. Underground и сам, кажется, находится на переходном этапе: потихоньку активизируются старые мифы и легенды — например, о большом потопе, маргиналах и люмпенах, коллективном бессознательном (красный медведь, КГБ и т. д.), сюрреализм. Даже куклы ожили, возможно, вспоминая те игры, в которые раньше играли и которые повлияли на их сознание. Другой подтачивающей силой являются компьютерные зайцы, «суперсила», контролирующая глобальные процессы. Только внешне зайцы кажутся постмодернистским образом ушедшими в себя, — на самом деле они крайне экспансивны, прямо гиперактивны и ставят себе фанатичные цели. Диего является человеком из какого-то другого мира, витальным и свободно выражающим свои эмоции. (Это пространство называют «третьим миром».) Он и должен двигаться только справа налево, так как западный человек умеет читать и писать только слева направо. Так Диего подает знак о своей особенности.

Когда система истощена, опустошена изнутри, тогда впереди маячит смешивающая все стратегические планы «ночь моркови» или короткое замыкание в электропроводке. Рационально занимаясь большими силовыми полями и играя в стратегические шахматы, люди забывают о Большом Неизведанном, почти силе природы, с чем мы не умеем считаться, но что, постепенно накапливаясь, достигает критической массы. И незначительный субъект может развалить систему изнутри и дать последний толчок, когда система «созрела» для развала. Кажется, именно это говорит Пярн. Но открываемый в начале фильма занавес и возвращение кукол обратно в свой ящик в финале дарят надежду: это все было лишь маленьким представлением, маленьким смешным черным сценарием, который мы разыграли. На самом деле это не должно ничего значить, — улыбается Пярн.

Пярн склоняется к интеллектуализму и создает иррациональное, рационально все высчитывая; его мощная фантазия стоит на службе ratio. Пярн иронизирует и показывает внутрисистемные механизмы функционирования и питания, материальные и духовные короткие замыкания и кривые зеркала, и с гримасой смеха констатирует, что ограниченное сущностью времени человечество не может перепрыгнуть свою собственную тень даже с помощью супертехнологии. Великие и Сильные нашей эпохи в лучшем случае представляют собой поверхностную комедию, буффонаду, — говорит Пярн.
Анализируя «Ночь моркови», мы замечаем, что столкнулись с парадоксом. С одной стороны, мир в фильме глубоко расслаивается на реальный и иррациональный. Постараемся же преодолеть этот разрыв, объединить рациональное и иррациональное и сформировать организованный хаос, упорядоченность на новом, более высоком уровне — и такое послание может нести этот фильм. Но это означало бы новое понимание истории в нашем глобализирующемся и все больше впадающем в коматозное состояние мире, где всё со всем связано.
Рийна ПАЛЬДИС, перевод с эстонского Кирилла Лебедя